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COMERCIANTES DO CAOS – PARTE UM

A engenharia no primeiro álbum do Wu-Tang Clan (Junho de 2018)


Uma história oral do que aconteceu por trás da produção de um dos mais importantes álbuns de estréia do hip-hop



Palavras por Phillip Mlynar




O álbum de estréia do Wu-Tang Clan mudou o som do hip-hop. Lançado em 1993, Enter the Wu-Tang (36 Chambers) ressoou como uma resposta acidentada da cidade de Nova York ao som G-Funk funesto e melódico que o Dr. Dre havia formulado em Los Angeles e levado ao mainstream. Como RZA disse à revista Hip-Hop Connection em 2006, “Você tinha Snoop e Dre dominando com esse baixo e funky, mas poderoso, então eu queria mostrar a eles como o baixo de Nova York fazia, aquele som realmente baixo — e torná-lo mais alto! Eu queria que as coisas fossem profundas desde o começo até o fim.”


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Fiel à visão do RZA, a produção lo-fi do Wu era revestida com uma pátina encardida e suja que se tornaria o cartão de visitas da clique — e essa textura foi facilitada por uma equipe de engenheiros emergentes trabalhando em um pequeno estúdio chamado Firehouse. Originalmente situado em um antigo posto de bombeiros na Dean Street, no Brooklyn, antes de se mudar para Manhattan, era de propriedade do engenheiro Yoram Vazan. Ele abriu o estúdio em 1988 e buscou criar negócios por meio de anúncios colocados no Village Voice. O local acabou atraindo uma clientela hip-hop; artistas importantes do final dos anos 80 e início dos anos 90, como Audio Two, MC Lyte, Das-EFX e Guru, passaram pela cabine vocal. RZA e GZA (então gravando como Prince Rakeem e Genius) também fizeram demos solo no Firehouse, que lhes rendeu acordos com Tommy Boy e Cold Chillin’. Os negócios azedaram e foram abandonados, mas a rejeição levou à formação do Wu-Tang Clan. “Vamos mostrar a todos que eles estavam errados”, conta Vazan, lembrando RZA. “Você vai ouvir o novo estilo agora: isso não é Rakeem, é RZA, o RZArector!”

Adicionando suporte técnico de áudio para este novo estilo Wu-Tang foi uma onda de engenheiros que haviam encontrado seu caminho para Firehouse. Ethan Ryman, que acabou supervisionando as sessões do 36 Chambers, chegou depois de “perder minha camisa em um negócio de empresa de produção e precisar de dinheiro e experiência no estúdio, então eu estava pegando tudo o que vinha em minha direção.” Ryman era flanqueado por Dennis Mitchell e Blaise Dupuy, que já havia trabalhado em um estúdio de Manhattan chamado Box antes de Vazan cortejá-los quando ele fechou. Os talentos de Carlos Bess e Nolan “Dr. No” Moffitte completou a equipe. “Todos aprendemos uns com os outros e competimos pelas melhores mixagens sonoras”, diz Ryman. Durante as sessões barulhentas de fim de noite com o grupo, Ryman e Bess se tornaram “os caras do RZA”, pois ajudaram a preservar a abordagem hardcore do produtor a produção dos beats, garantindo que as faixas tivessem um impacto direto.

O modelo sonoro estabelecido em 36 Chambers continuou a influenciar o hip-hop durante os anos 90. Enquanto os MCs do Wu-Tang lançavam álbuns solo, os engenheiros da Firehouse se viram atrás das mesas de produção em projetos igualmente árduos de Ol’ Dirty Bastard, Method Man e Inspectah Deck, mais a persona do RZA, Bobby Digital, e o subproduto do grupo Gravediggaz. Essa vibe de produção profunda que prioriza tons graves cavernosos e a bateria pesada sobre os floreios melódicos também inspirou o movimento do rep underground independente que surgiu em meados dos anos 90, e continua sendo sinônimo do clássico hip-hop da East Coast.

A história oral que se segue detalha como um esquadrão de engenheiros ajudou a moldar o som de um dos mais importantes álbuns de estréia da história do hip-hop.



ENTER THE FIREHOUSE


YORAM VAZAN (Proprietário do Firehouse)

Dentro, era de 1.000 metros quadrados, um loft de dois quartos. Havia uma enorme sala de estar ligada à cozinha e a um armário. O armário tornou-se o estande vocal onde fizemos MC Lyte e Das EFX e a primeira música do Wu-Tang Clan, “Protect Ya Neck” na Wu-Tang Records antes deles serem assinados. Um quarto estava de frente para a cabine vocal, então abrimos uma janela lá para que você pudesse ver os vocalistas. [Depois de “Protect Ya Neck”] nós mudamos o estúdio do Brooklyn para Manhattan.


DENNIS MITCHELL (Engenheiro no Firehouse)

Existem dois tipos de estúdios: existem estúdios projetados por investidores e estúdios projetados por engenheiros. Este foi o primeiro estúdio em que entrei que fazia sentido. Yoram era o proprietário, mas também engenheiro, então ele juntou as coisas como um engenheiro. Foi brilhante.


ETHAN RYMAN (Engenheiro principal do Firehouse)

Yoram tinha uma abordagem inteligente ao equipamento. O Firehouse não era um estúdio grande e barato, mas Yoram oferecia um som que dava acima de sua categoria de peso. Naqueles dias, se você soubesse onde procurar, poderia encontrar equipamentos considerados novidades acessíveis que estavam se tornando populares. Se eu estiver lembrando disso, Yoram vai pegar uma engrenagem mais velha e barata e restaurá-la. Lembro-me de um quadro do Harrison dos anos 80 e um convés de 24 polegadas que acho que ele disse estar em um dos estúdios do Prince.


DENNIS MITCHELL

Nós tínhamos uma máquina de fita Ampex e havia rumores de que uma vez ela pertencia a Prince. Bem, isso é o que Yoram disse.


ETHAN RYMAN

Não era uma máquina nova e brilhante, mas funcionava. Lembro-me de um cliente dizendo que ele não achava que vinha do Prince. Ele disse: “Talvez Prince Markie Dee [dos Fat Boys]!”


DENNIS MITCHELL

Nós tivemos um microfone AKG. Eles eram particularmente mais brilhantes naquela época.


NOLAN MOFFITTE (Engenheiro no Firehouse)

Havia um console Peavey no Firehouse. Era um bom console, mas provavelmente era o elo mais fraco do estúdio — não era um SSL de um milhão de dólares [Solid State Logic] ou algo assim. Mas foi muito funcional. Nós fizemos muitas coisas de hip-hop lá e foi definitivamente um dos primeiros estúdios mecânicos do hip-hop.


ETHAN RYMAN

Eu me lembro de um pacote de seis pré-amplificadores API e EQs e um par de 1176 amplificadores de nivelamento (limitadores). Havia um par de EQs da Pultec. Sobre a placa havia um par de grandes monitores Westlake em cima e os Yamaha NS10s padrão para perto do campo, e um monitor de referência mono Aurotone no meio. Eu também lembro que Yoram tinha um daqueles primeiros processadores de som 3D que faziam coisas estranhas com a fase do sinal para que as coisas parecessem estar vindo na frente ou atrás do ouvinte. Se você o ajustasse corretamente, você poderia fazer passagens de sirene realistas e outros efeitos de novidade.



O COMEÇO DA SAGA WU-TANG


DENNIS MITCHELL

Eu gravei o primeiro álbum do [Wu-Tang afiliado] Shyheim [AKA the Rugged Child]. O produtor, RNS, era aquele com quem eu iria trabalhar muitas sessões e ele foi o único que me disse um dia: “Estou montando um grupo de rapazes e vou chamá-lo de Wu-Tang Clan.” Ele foi quem realmente disse isso para mim. Ele e RZA eram garotos e, ocasionalmente, RZA aparecia e trabalhava em algumas das coisas do Shyheim, mas na verdade era com RNS que eu estava lidando naquela época.


ETHAN RYMAN

Eu preenchi uma sessão com um produtor chamado RNS que estava fazendo um disco com uma criança chamada Shyheim. Ele tinha cerca de dez anos, mas ele tinha habilidades loucas e tudo correu bem. Acho que RNS acabou dizendo ao primo que eu estava bem e comecei a fazer sessões com ele. Seu primo era esse cara Rakeem, e ele estava trabalhando com um grupo chamado Wu-Tang Clan. Ninguém tinha ouvido falar deles e acho que foi um outro grupo de amigos fazendo uma demo e eles provavelmente não eram muito bons.


DENNIS MITCHELL

Mesmo quando o Gravediggaz saiu, eu estava sempre perguntando: “Onde está RNS?” Ninguém pareceu me dar uma resposta direta. Eu sempre me perguntei se ele tinha uma queda com RZA ou algo assim.


YORAM VAZAN

Eles fizeram “Protect Ya Neck”. Foi uma faixa incrível, muito selvagem e hardcore. Eu costumava entrar e sair da sala e sair e ouvir as coisas, mas quando eles terminaram eles não tinham dinheiro suficiente para pagar! Eu disse ao RZA: “Não se preocupe com isso, cara, me dê quando você tiver.” Era como 300 dólares ou mais.


BLAISE DUPUY (Engenheiro no Firehouse)

Eu era um engenheiro de gravação autônomo e trabalhava em um estúdio chamado Box over on Broadway and Manhattan. Quando eles fecharam, outro engenheiro, Dennis Mitchell, começou na Firehouse no Brooklyn. Eu acabei de estar disponível. Eu acho que eu rastreei a maior parte do single, “Protect Ya Neck”. Então eu acho que depois que o single inicial foi gravado, Ethan acabou pegando a maioria das sessões.



GRAVAÇÃO DO WU: RZA NO CONTROLE


YORAM VAZAN

A privacidade da equipe de produção que trabalha na sala de controle é realmente importante. Mas eu espiava e ouvia um pouco. RZA estava lá trabalhando em seu sampler com Ethan Ryman, apenas juntando as batidas. Havia sintetizadores para adicionar algumas notas e um violão, que RZA realmente não podia tocar, mas ele tinha um jeito de usá-lo como se fosse um som que ele iria provar e usar outra coisa.


DENNIS MITCHELL

Naquela época, o produtor chegava com o Ensoniq ASR-10 [teclado de samplear] que ele provavelmente colocava algumas idéias em casa, e uma das principais coisas que faríamos era chamar de dumping ou printing a faixa. Então a faixa é feita na máquina e teve que ser conectada ao console e todos os instrumentos — talvez sete, oito, nove, dez — tiveram que ser jogados em bobinas de duas polegadas para o vocalista gravar.


ETHAN RYMAN

Quando começamos a gravar, fizemos o que os engenheiros costumavam para chamar de dump, que era apenas o processo de gravar grupos de faixas de uma só vez, sincronizando um sequenciador externo ou um dispositivo sampler na fita. Fizemos dumps em grupos de oito faixas até que a música saísse em um ou dois grupos. Em seguida, passávamos para sessões vocais e mixagens antes de dropar a música para mais alguns grupos de faixas. Então eu ouvi as batidas e os samples primeiro. As faixas tinham esse sabor robusto, muito áspero e agressivo, com samples de filmes de kung fu e “Theme From Underdog”. Era uma coisa mágica e acho que todo mundo que ouviu sabia que algo realmente legal estava prestes a acontecer.


NOLAN MOFFITTE

“Bring Da Ruckus” é a que eu fui creditado como sendo um assistente. Mas como assistente, muitas vezes não sabíamos os títulos das músicas. Eu estava lá para aquele com o sample “Theme From Underdog” [“Wu-Tang Clan Ain’t Nuthing Ta Fu’ Wit”]. Eu me lembro quando RZA colocou esse sample, me pegou como, “Uau, isso é foda.”


ETHAN RYMAN

RZA tinha um teclado Ensoniq que controlava todo o ato de samplear e sequenciamento e tinha sons e instrumentos de bateria predefinidos. Eu nunca o vi tendo problemas com o equipamento. Presumi que ele estava usando isso há um tempo, mas acho que ele disse que acabara de receber. Eu teria a entrada para o seu sampler conectado ao patch bay para que eu pudesse pegar qualquer coisa da placa em seu sampler, se ele pedisse.

RZA cuidava do sequenciador/sampler, cuidei da placa e da fita e da automação. Nós trabalhamos bem juntos. Eu sempre senti que havia uma boa vibração de respeito mútuo entre eu e RZA, como se estivéssemos aprendendo uns com os outros. Esse é um cara muito esperto. RZA tinha seis ou oito saídas em sua coisa do sequenciador/sampler/teclado do Ensoniq e eu colocaria essas através das APIs e talvez de alguma compressão e direto para a fita. Eu nunca me senti confortável em erguer as coisas na frente. Eu não era engenheiro Jedi e não queria me comprometer com algo que pudesse me causar problemas mais tarde. Eu faria a maior parte do processamento no lado da mixagem da fita. Então os dumps eram bem simples. Colocamos a música em fita adesiva em dois ou três passes por grupos de faixas, então foi bem rápido.

Começamos obtendo os sons da primeira passagem roteados do teclado de RZA para a mesa de produção para que eu pudesse ver com o que estávamos lidando e para confirmar com ele que os elementos estavam funcionando como deveriam. Eu também tinha as saídas de estéreo de seu teclado na mesa de produção para que pudéssemos fazer referência a toda a sequência quando necessário. Então eu enviava as faixas para a máquina de fita e obtinha níveis e um mix áspero na placa, confirme com RZA que tudo estava onde deveria estar e apertava gravar no controle remoto.

Depois de termos feito isso algumas vezes, nos tornamos bastante eficientes em reduzir as coisas rapidamente. Nós nos demos bem e me senti como a aspereza de seu som e a aspereza de minhas habilidades era um bom jogo. Ele estava feliz de qualquer maneira. Para as mixagens que fizemos no Firehouse, ele programava os silêncios e apagava na caixa remota que usamos para automação e eu colocava a fita na fila. Não havia automação na mesa de produção — nós fizemos tudo através do pequeno Mac Plus ou o que quer que tivéssemos lá.


DENNIS MITCHELL

Nós passávamos o dia todo dropando suas músicas, depois o produtor meio que ouvia, adicionava algo extra, trazia alguns discos — nós tínhamos uma toca-discos no estúdio naquela época — e ele ouvia a música dele na fita e tentava encontrar algo em um disco para encaixá-lo, ou tirar alguma coisa ou ouvi-la, depois levava o vocalista e gravava os vocais.


ETHAN RYMAN

RZA trouxe muitos discos. Lembro de ter ficado impressionado com a seleção de material, mas também com a maneira como ele usou os samples. Como os samples foram tocados e colocados em loop tinham uma liberdade de convenção que fazia parte da magia que todos eles traziam. Eu lembro que havia um sample de blues em “Bring Da Ruckus” que era bem incrível, mas eles não puderam ser limpos, então ele foi substituído pelo do álbum que eu agora gosto mais.


YORAM VAZAN

Eu descobri muita música a qual não estava exposta. Quando criança em Israel pegamos James Brown, Sly e Family Stone, mas não conseguimos o soul real como os Meters, então esse tipo de coisa era a vibe. RZA retiraria de suas caixas de leite que haviam trazido com discos e apenas usaria qualquer coisa.


DENNIS MITCHELL

Quando você faz um sample, você está truncando o começo e o final do mesmo. Se você imprimisse em fita e tivesse algo de que não gostasse, você tentaria desativá-lo. Se houvesse muito estalo, você tentaria fazer o EQ. Há algo chamado aliasing: A tecnologia de samplear está obtendo pequenos instantâneos de som em uma taxa muito rápida e o que acontece é que existem certos harmônicos e frequências que ele tenta duplicar — especialmente samples de baixa qualidade — mas ele simplesmente não consegue fazê-lo na parte superior das frequências mais altas, por isso causa o aliasing. Se você conhece o som de Craig Mack que Easy Mo Bee fez [“Flava in Ya Ear”], ele realmente se destaca nesse registro. Para mim, esse som foi muito característico do início dos anos 90 e eu ouço muito sobre o disco do Wu-Tang. É uma qualidade de taxa de samplear meio baixa, mas a taxa de samplear está tentando compensar — é uma das coisas que eu senti que aconteceu em muitos dos álbuns do Wu-Tang. Parece legal — e soa muito, muito legal.


NOLAN MOFFITTE

Era sujo soando e até hoje não é tão polido e brilhante como outras coisas. O som do RZA é definitivamente diferente do som do Dr. Dre — mas essa é uma das coisas que são exclusivas do Wu. Nós tentamos preservar isso.


ETHAN RYMAN

Era um som novo e muito robusto e eu não queria abordar a engenharia de forma a diluir isso.



SONS DE KUNG FU E SKITS TURBULENTOS


YORAM VAZAN

RZA estava me dizendo que eles estavam profundamente ligados aos filmes de Bruce Lee e kung fu, o que era estranho para mim porque me levou de volta aos meus tempos de escola nos anos 70 em Israel, porque um monte de meus amigos estavam nesses filmes. Agora, aqui estamos nós, 15 anos depois, e esse produtor de hip-hop está colocando essas influências em sua música!


NOLAN MOFFITTE

Os samples de kung fu foram surpreendentes para mim e eu pensava que isso era foda.


ETHAN RYMAN

Minha impressão era de que aqueles skits eram coisas que aconteciam quando eles estavam trabalhando e decidiram colocá-las no álbum. Eu sei que o filme The Killer foi muito tocado no estúdio, e então “Killer Tape Skit” foi real. O jogo da tortura foi jogado por todos: Nós estávamos basicamente morando juntos naquele momento — havia muitos jogos de xadrez e cee-lo [jogo de dados].


YORAM VAZAN

O processo não foi uma surpresa, porque no hip-hop todos traziam o que pudessem trazer para a piscina sonora, a partir da qual eles puxavam loops e samples como tiros, carros, batidas de portas, efeitos sonoros de filmes. RZA trouxe suas clássicas trilhas sonoras de filmes de kung fu. Foi outra idéia nova.



NOVE MCS FORMANDO O GRUPO COMO VOLTRON


ETHAN RYMAN

Lembro-me que entrei no trabalho e o gerente estava rindo e disse: “Ethan, você recebeu uma mensagem. Um cara ligou e disse: ‘Diga a Ethan que o Ol’ Dirty Bastard está gravando.’” ODB foi, eu acho, o primeiro vocal que fizemos, em “Shame On A Nigga”. Para os vocais, lembro-me de usar dois microfones. Um era um AKG 414 e o outro era um Neumann, um daqueles condensadores de diafragma grande com o padrão polar selecionável.


YORAM VAZAN

Eles fizeram “Protect Ya Neck” e eu esqueci o que estava no lado b [“After The Laughter Comes Tears”]. Eu deixei um dos meus novos engenheiros, Carlos Bess, fazer isso. Foi uma faixa incrível, muito selvagem e hardcore.


BLAISE DUPUY

“Protect Ya Neck” foi uma sessão muito animada, porque havia tantas pessoas na sala de controle e todos tinham uma opinião, por isso foi um pouco agitado. O desafio para mim foi que havia discordância entre os vários artistas do Wu-Tang sobre quem deveria ser apresentado e quando as coisas deveriam estar acontecendo. Houve muita comunicação cruzada durante a sessão “Protect Ya Neck”. Mas as coisas caíram muito rapidamente.


NOLAN MOFFITTE

O estilo de produção nem sempre era planejado, e houve um nível de desordem nessas primeiras músicas e você pode ouvir isso — alguém simplesmente entrava no verso de outra pessoa.


BLAISE DUPUY

Havia muito carisma, especialmente ODB e Method Man — eles me pareceram algumas das performances mais fortes que eu gravei. ODB foi tão acima do topo. Eu nunca me deparei com uma personalidade como essa pessoalmente e o que ele coloca na faixa.


NOLAN MOFFITTE

Você poderia sempre dizer que Meth era único. Desde o momento em que você o conhecia, você sabia que ele era único. A voz de Meth é rouca! Isso é Meth: muito profundo, gutural, cheio de extremidade. Suas performances no estande eram sempre energéticas.


DENNIS MITCHELL

Meth, eu apenas gosto da maneira como ele flui. Eu não estou realmente ouvindo as letras e metáforas e as coisas poéticas, estou mais focado no flow e no ritmo da voz. A voz de Meth, seu tom, o jeito que fica na faixa, é muito legal; do ponto de vista de um engenheiro, isso me toca emocionalmente. A qualidade do som, o jeito que é, isso para mim é incrível. É como Cardi B — eu não sei o que ela está dizendo, mas o tom dela, o ritmo dela é incrível.


ETHAN RYMAN

Em termos de gravação [os vocais], eu apenas tentei colocar tudo em fita sem matar muito da dinâmica e sem muito processamento adicionado. O processamento de mixagens era uma questão de manter todo mundo alto, claro e bem separado. A música tinha aquela vibe crua e áspera que todos nós amamos e o truque era não ter nada para pisar em mais nada, especialmente os vocais.


BLAISE DUPUY

Não me lembro de alguém ter que fazer muitas gravações vocais — eles estavam prontos.


ETHAN RYMAN

Todo mundo tinha um livro ou dois de material e eles estavam constantemente trabalhando e refazendo coisas, testando as coisas uns dos outros e fazendo pequenas batalhas de freestyle. Eu me lembro de pelo menos uma vez quando alguns outros MCs vieram para batalhar com eles — ninguém famoso, eles apenas pareciam MCs que queriam tentar a sorte. Eu estava sempre trabalhando, então não consegui ver muito disso, mas acho que aconteceu algumas vezes. Eles receberam bem esses desafios. Não foi uma coisa contenciosa.

Definitivamente havia muita escrita no estúdio. Como qualquer sessão vocal, nós gravamos um passe ou dois e depois fazíamos adicionais quando necessário. Às vezes, fazíamos gravações diferentes em faixas diferentes e, se necessário, fazíamos um composto e o devolvíamos. Minha experiência com a gravação de vocais é que muitas vezes a primeira gravação ou as primeiras tiradas são as melhores, então tomamos todo o cuidado para garantir que tudo estava certo antes de gravarmos.


NOLAN MOFFITTE

Muito tempo com cada música você estaria ansioso para que a próxima pessoa entrasse. O modo como eles faziam as coisas deles, uma pessoa a definia e a próxima pessoa gostaria de levá-la para o próximo nível.


ETHAN RYMAN

Havia um plano de algum tipo já trabalhado e, por vezes, as mudanças foram feitas no local. Às vezes, depois de ensaiar algumas vezes, eles decidiam cortar ou substituir certos versos ou artistas.

Eu tenho a impressão de que eles estavam lidando com um plano muito maior do que apenas fazer esse registro. Eles estavam planejando muitas músicas, então, se algo não funcionasse para isso, poderia fazer parte de outro disco ou outra faixa. RZA parecia funcionar com muita fluidez, mas sempre tinha um olhar muito focado na mesa de produção geral.




Manancial: Red Bull Music Academy Daily

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