DESTAQUE

COMERCIANTES DO CAOS – PARTE UM

A primeira entrevista do N.W.A para o L.A. Weekly


Palavras por Jonathan Gold



Agosto de 1988: Eazy-E sustenta seu Air Jordan em cima de uma escrivaninha, olha para o teto e sai da sala toda vez que o bip no cinto se apaga, o que é frequente. Ele responde a maioria das perguntas do repórter com um mmmmm evasivo; ele também poderia estar conversando com um oficial da condicional como um escritor das cartas. O grupo de Eazy, N.W.A — Niggas With Attitude — acaba de mixar “Gangsta Gangsta”, um registro gangster de tirar o fôlego e vulgar que é seu primeiro single em mais de um ano. No escritório do presidente da gravadora, Dr. Dre, o produtor, reproduziu uma parte; é a primeira vez que alguém de fora ouviu a música no estúdio. A voz irritada do Ice Cube atravessa a sala por um riff de guitarra do Steve Arrington: “... Out the door, but we don’t quit./ Ren said, ‘Let’s start some shit.’/ I got a shotgun, and here’s the plot:/ Takin’ niggas out with a flurry of buckshot...”

Quinze pessoas estão na sala, olhando para o carpete, o teto. Os brancos parecem chocados, os negros envergonhados. Um atleta do tempo de carro esfrega seu templo com força. Um cara da promoção gargalha no canto, dizendo: “Eu amo trabalhar em registros sujos. Eu amo trabalhar em registros sujos.” Eazy sorri. Os refrões são irados, as rimas são profundas, o rep é perfeito — é uma faixa perfeita de rep hardcore... e impensável.

Fevereiro de 1989: Na manhã em que seu disco solo foi certificado como ouro, Eazy-E ficou piscando no quintal bem cuidado da casa de sua mãe em Compton, a 15 minutos ao sul do centro da cidade. Ele é pequenino, seu cabelo Jheri curl se enrola bem debaixo de um boné preto dos Raiders, a corrente de ouro em volta do pescoço é grossa como seus frágeis pulsos. Ele relaxava, os olhos inchados, como se seu corpo não pudesse acreditar que ainda não estava na cama. Ele e seus amigos no N.W.A tinham saído em um show de Bobby Brown, no tribunal de detenção, até tarde. Dois dias antes eles tinham hospedado um segmento no Yo! MTV Raps (embora a MTV se recusasse a exibir seu vídeo).

Eazy, que assina cheques como Eric Wright, é dono exclusivo da Ruthless Records, uma produtora independente de hip-hop que lança música pela Atlantic, Elektra/Asylum e Priority, um selo de compilação dirigido por um ex-executivo da K-tel que nunca antes lidou com um artista antes. O toque Ruthless, o som da rua Compton, bruto e dançante, é quente, e cada um dos três álbuns de rep produzidos por Dre pela gravadora — por Eazy, N.W.A e J.J. Fad — é ouro certificado, bem a caminho da platina. Nesta primavera, haverá mais três, mais um álbum de vídeo N.W.A não-expurgado e, para varejistas deploráveis ​​(e as forças armadas), uma versão auto-censurada de Straight Outta Compton menos “Fuck tha Police”, metade da violência e todos os palavrões. (A versão censurada de Eazy-Duz-It supostamente responde por cerca de 200.000 das cerca de 900.000 cópias vendidas.) O número final ainda não foi divulgado, mas há rumores de que a Ruthless fez compras em torno do álbum produzido por Dr. Dre do repper D.O.C por um milhão legal, e Sylvia Rhone, A&R da Atlantic, comprou tudo. Quando a turnê projetada para este verão com Ice-T saiu na semana passada, Eazy organizou uma turnê Compton Posse de 60 cidades, com o N.W.A encabeçando MC Hammer e Too $hort.

Cada um dos cinco membros do N.W.A escreve canções para cada um dos álbuns da Ruthless, seja dança, rep. Cada membro do N.W.A — jovens homens de Compton que cresceram no mesmo par de quadras — provavelmente ganhará nos seis números este ano. O empresário de Eazy, Jerry Heller, que foi fundamental na quebra de Elton John e Pink Floyd, supõe que $75 milhões de dólares em vendas de varejo para a Ruthless no ano que vem podem estar corretos, e acha que Eazy pode ser o mais importante empresário da música negra desde Berry Gordy da Motown.

“Estou na indústria da música há 30 anos”, diz Heller. “Eazy é o cara mais maquiavélico que já conheci. Ele instintivamente conhece o poder e como controlar as pessoas. Nas duas vezes em que fui contra ele, eu estava errado. E seus instintos musicais são infalíveis. Em poucos anos, a Ruthless poderia ser tão grande quanto a A&M.”

Hoje, o N.W.A está sendo fotografado. “Se isso vai estar na capa, devemos nos encontrar um beco ou algo assim”, diz Eazy. “Cara, se conseguirmos um beco para essa foto, os niggas vão saber que nos dirigimos para um beco em um Benz”, diz Ice Cube. “Vamos fazer isso aqui mesmo no quintal.”

Eles posam, primeiro pela água verde estagnada de uma fonte, depois por alguns degraus, assumindo uma formação familiar de todas as fotos publicadas do grupo.

“O que, sem AK?” Alguém pergunta. Eazy parece desapontado. “Merda, cara, esta é a casa da minha mãe. Todas essas coisas estão no meu lugar.” Ele se endireita e vai para dentro. Um minuto depois, ele reaparece com uma mochila de lona pesada e esvazia armas na grama como um treinador da Little League despejando tacos e bolas — pistolas de 9 milímetros repetidas e espingardas de calibre 12 e um par de rifles de pequeno calibre e um .38 e uma escopeta média de cano serrado, balas, miras, escopos e caixas de munição, um arsenal maior do que o sargento Samuel K. Doe precisava para derrubar a Libéria. Mas sem AKs. Não na casa da mamãe.

N.W.A um enxames sobre as armas: “Me dê o revólver, cara... Coloque na pólvora, boom. Me dê o escopo, cara... Não, cara, essa é uma arma de ar comprimido, essa não é nada... Bem aqui está um filho da puta feio, cara, você tem que esconder isso, yeah... John F. Kennedy. John Fuckin’ Kennedy — esse escopo está morto.”

Clique.

“Você parece uma laranja, como algo em cima do alcance… Aqueles escopos com o pequeno ponto vermelho são difíceis… O que isso tem… Uma daquelas coisas de Public Enemy lá, as miras… Me dê a 9mm… O que você quer dizer, cara, isso é uma magnum, essa merda parece meio louca… Eu sou como vir de repente, escondido, ainda estar chegando, te tirar direto na vala… Pow! Essa merda está acabada. Role e morra, filho da puta.

Clique. Clique-clique. Clique. Clique.

“Ei, Eazy, sua mãe te deu essa merda de Margarida… eu posso realmente atirar em você, certo? … Crispus Attucks… Não, cara, nunca segure onde você só pode ver o escopo — isso é uma arma longa. Faça certo, soldado. Eu quero sua bunda… Eu preciso dessa bunda… Eu quero o seu rádio. Dez armas de fogo, armas de xerife, armas de cromo, espingardas, velhos filmes negros… Você vê a fumaça e a bala.”

Clique. Clique e clique. Clique. (O fotógrafo dispara de volta.)

“Public Enemy usa armas de plástico, você sabe”, diz Ice Cube.

Uma pessoa negra em couro com uma arma é considerada ruim, maluca. Mas eu não estou dizendo muito “foda-se a polícia” como “vamos crescer mais”.

— KRS-One, Junho de 1988

Foda-se a polícia!

— N.W.A, Outubro de 1988

Public Enemy é profundo. Too $hort é profundo. Eric B. e Rakim são profundos: cru, barulhento, não comercial. As batidas são as que você ouve nos alto-falantes de Oldsmobiles, caixas de som, parques de skate e quase nunca do rádio.

LL Cool J costumava ser profundo até gravar uma canção de amor, que nenhum repper que se preze jamais o deixaria esquecer. Run-DMC foi profundo até que eles tocaram com Aerosmith. KRS-One da Boogie Down Productions, cujo primeiro álbum incluiu uma homenagem à sua pistola repetidora de 9mm, queria ficar tão profundo que posou com uma Uzi na capa do seu último álbum — um álbum cujo hit foi “Stop the Violence”. O cálculo brutal da profundidade perdoa lapsos no gosto, mas nunca na forma. “Há um princípio envolvido”, diz Ice Cube. “O Weekly não exibiria uma foto de um bebê com a cabeça cortada; N.W.A não faria uma música pop.”

A profundidade surgiu como uma estética rep ao mesmo tempo em que grande parte da música se tornou essencialmente suburbana. Enquanto artistas do Harlem e do Bronx ainda estavam produzindo festa celebrando os bons tempos, os garotos de classe média do Queens e Long Island começaram a formar a imagem contemporânea do repper como um gangster articulado com um chip no ombro, um jovem negro profundo por escolha. (Todo repper suburbano de classe média da Def Jam que Rick Rubin já teve uma participação na produção é profundo: Run, LL, PE, Rick Slick, até os Beastie Boys.) O rep, como o punk, reuniu uma comunidade de crianças, tornando-se uma imagem do que seus pais mais temiam.

O hip-hop de Los Angeles foi a Próxima Grande Coisa durante anos, mas o som de energia original — baixo pesado, ritmo rápido, cliques de sintetizador de ticky-ticky-ticky, respiração pesada e gemidos direto do livro de canções de Barry White — era o oposto de profundo. Significava mais para a garota dançante na discoteca do que para o homeboy na esquina da rua. Ice-T, um graduado da Crenshaw High que ainda se anunciava como um nova-iorquino transportado em meados dos anos 80, foi o primeiro a perceber que, se os gangsters mentirosos aparecessem tão bem, existia um espaço para o tipo de verdadeiro gangster que ele foi em sua adolescência. Ele tocou com um punho enrolado em torno de uma Uzi, lançou um “Killers” de 12 polegadas que ele sabia que era muito sinistra para o rádio, e passou muito tempo tirando uma foto perto de paredes pitorescas e manchadas de grafite em South Central L.A.

Se a pose de Ice-T fosse um pouco calculada, sua abordagem de rimar mais perto da imitação da arte do que da inovação, ele ainda desenvolveu uma reputação nacional como o mais profundo dos reppers nos negócios. Ele moveu centenas de milhares de músicas, enquanto os super-hoppers locais super estimulados como o Dream Team e o World Class Wreckin’ Cru atrapalharam. Os membros do Uncle Jam’s Army, que regularmente organizavam festas de hip-hop em locais tão grandes quanto a Sports Arena, haviam se dispersado há muito tempo. O estilo gangster substituiu rapidamente a superfície lisa como a marca registrada do som de L.A. E como Ice-T cresceu avuncular com a idade, surgiram reppers mais jovens, mais sinistros e mais sabedoria de rua para empurrá-lo para o lado do palco: Tone-Loc (cuja profundidade não durou tanto tempo); King T e DJ Pooh; e especialmente Eazy-E e N.W.A, que se depararam com gangsters ativos, não como ex-alunos cansados ​​do mundo.

Em 1986, Ice Cube, um vizinho de 16 anos e seguidor do Wreckin’ Cru, escreveu uma música cheia de palavras para a HBO, um grupo de rep de Nova York há muito esquecido, que o rejeitou como sendo também da West Coast. Dre, o DJ do Cru, junto com seu ajudante de campo Yella, convenceu seu vizinho Eazy a tentar a rima. E colocou um par de óculos escuros, ejetou seus amigos do estúdio e foi lá pela primeira vez. Mais tarde, ele gastou alguns milhares de dólares para obter o registro de 12 polegadas pressionado e liberado.

Dependendo de com quem você fala e quando, o dinheiro inicial pode ou não ter vindo de lucros ilícitos com drogas. Em Agosto passado, Eazy me perguntou onde eu achava que ele tinha conseguido. Na semana passada, Dre se recusou a comentar. Ren disse: “Eazy tinha uma prima que estava correndo por aqui, cara, e quando seu primo foi morto, ele ficou com todas essas responsabilidades da rua. Muitas pessoas foram mortas, acho que ele percebeu que tinha que sair. Ele investiu seu dinheiro, você sabe, no negócio de discos. Como ele diz, isso não é mito.” Eazy o silenciou com um olhar.

“Eu sei que a coisa da droga parece fascinante, mas eu gostaria que eles não continuassem dizendo isso”, Jerry Heller disse mais tarde. “Não foi tanto dinheiro assim. E os caras do IRS vão ler essa coisa também.”

“Boyz-N-the-Hood”, cinco minutos e meio de vinhetas alegres da vida curta e feliz de um bandido do gueto, tornou-se a pedra angular do som de rua da Califórnia, um dos primeiros registros de rep da West Coast enraizados tanto no estilo hardcore de Nova York como no Kraftwerk. O rep de Eazy é uma mistura arrastada de Pica-pau e o tenebroso tenor de Rakim: uma excelente voz de personagem. A música foi consideravelmente mais lenta do que as festivas produzidas por grupos locais como Cru e Dream Team, e a produção foi intencionalmente crua — você pode escolher o riff de teclado de duas notas de Dre e o exuberante beatbox vindo de um rádio de carro dois blocos de distância. Muitas pessoas odiavam a música, porque enquanto a vida de gangster urbano tinha sido romantizada desde Capone, ninguém nunca tinha feito isso parecer tão divertido antes.

É divertido”, diz Eazy.

N.W.A teve um slot de abertura nas datas da West Coast da turnê Salt-N-Pepa no outono de 1987. KDAY, a estação de hip-hop local, colocou “Boyz-N-the-Hood” em rotação antes da data de L.A. e o registro foi solicitado com frequência suficiente para pular para o número 1 em sua playlist por quase um mês. Ice Cube escreveu mais dois: “8 Ball”, uma homenagem para sua amada [bebida] Olde English 800 e um conto de advertência sarcástico chamado “Dopeman”, ambos lançados como o primeiro single de dupla face do N.W.A. (Basicamente, uma música de Eazy-E é ambígua, enquanto uma canção do N.W.A é louca: os artistas, produtores, escritores e ajudantes são idênticos.) Aquela de 12 polegadas também vendeu bem.

Macola Records, a distribuidora, coletou 10 ou mais faixas aleatórias produzidas por Dre e as embalou como um bootleg não autorizado disco do N.W.A, N.W.A and the Posse, que permaneceram na parada de álbuns negros da Billboard por quase um ano. (N.W.A. se recusa a discutir este álbum; mais do que o dinheiro, os cortes de alta energia datados, muitos dos quais Eazy originalmente se recusou a lançar, disseram.) Macola resolveu com Ruthless fora dos tribunais por honorários legais e danos, mas de acordo com os membros do grupo, ainda pagaram as prestações com cheques sem fundos. (“Eles nos roubaram, cara, direto nos fodeu sem graxa”, diz Eazy.) Depois disso, Ice Cube deixou o grupo por um ano para estudar desenhos mecânicos.

N.W.A and the Posse (1987)

No início do ano passado, o membro adjunto do N.W.A, Arabian Prince, produziu um single de novidade para J.J. Fad, como um projeto paralelo: “Supersonic”. O single vendeu meio milhão de cópias na Dream Team Records. Todas as gravadoras do mundo estavam atrás do registro. Eazy alavancou J.J. Fad, licenciou-as para a Atco, e fez Dre produzir o álbum, que também foi certificado ouro, para a apropriadamente chamada Ruthless Records. “Eazy é o Gordon Gekko de Compton”, diz o publicitário Pat Charbonnet.

Arabian deixou o grupo. O acordo de recebimento da Priority foi assinado, e Eazy recrutou um velho amigo, Ren, para escrever três músicas — “Radio”, “Eazy-Duz-It” e uma fantasia de assalto a banco brilhantemente engraçada chamada “Ruthless Villain” — como single. Cobrindo suas apostas, Eazy contratou o DJ da KDAY, Greg Mack, para fazer uma introdução para “Radio” a la Parliament-Funkadelic, e assinou também com Russ Parr da KDAY para Ruthless/Priority. (Nenhum motivo oculto está implícito aqui, mas o movimento provavelmente não prejudicou as chances de o álbum ter uma rotação decente.) O “Radio” de 12 polegadas vendeu 140 mil cópias. Ren se juntou ao N.W.A, escreveu muito do álbum de Eazy e, quando Ice Cube retornou em Setembro passado, ajudou a escrever Straight Outta Compton.

Eazy-Duz-It foi platina, mas foi em grande parte sem referência. N.W.A cunhou a frase “reality rap”, que os liberais brancos culpados acham um termo conveniente ao explicar por que eles gostam tanto do álbum. A notícia do álbum do N.W.A. foi pega pela CNN e pela secretaria da cidade Herald — mais como uma reportagem (“L.A. Gangs Speak”) do que como uma história de entretenimento — e de repente Eazy e sua turma foram promovidos de desordeiros divertidos a porta-vozes de uma geração. O jornal L.A. Times os encontrou progressistas e os colocou na capa do Sunday Calendar.

Houve dois shows esgotados no Celebrity Theatre em Março; embora fossem desleixados, o N.W.A superou Ice-T pela primeira vez. A platéia conhecia as palavras das músicas o suficiente para cantar tudo. Durante “Dopeman”, Ice Cube trouxe uma linda garota branca no palco da primeira fila. Alguns segundos depois da música, enquanto os membros cantavam, 2.000 pessoas apontavam e cantavam alegremente: “She might be your wife and it might make you sick/ To come home and see her mouth on the dopeman’s dick.” Depois, o grupo gritou “F-Fuck the Police!” em uníssono. Dez minutos depois, um tumulto começou no centro do palco e os policiais foram chamados, enquanto Eazy desfilava entre as turbulências, sorrindo, terminando sua participação. Houve esfaqueamentos naquela noite.

Muitos brancos e negros acham o N.W.A assustador; os principais líderes negros os odeiam por causa de sua imagem distorcida da comunidade negra. Eles celebram a vida de gangster e reforçam a iconografia racista. No entanto, se você ultrapassar a linguagem e a violência — uma frase como “Fuck you, bitch” serve para o mesmo propósito aqui em uma rotina de Eddie Murphy — você fica impressionado com a impotência do projeto de primeira pessoa: “Eu posso te foder; eu posso.”

Quando um policial aparece em uma música do N.W.A, ele está com Ren na calçada na frente de seus amigos. No decorrer de uma música do N.W.A, os crimes são punidos, as mulheres são infiéis e a estupidez de outra pessoa leva inevitavelmente à retaliação, o que leva diretamente à cadeia. O N.W.A prefere não viver a onipotência do que o rep é… sua música mais polêmica, “Fuck tha Police”, é a expressão máxima da fraqueza do hip-hop diante do poder policial, o tipo de anti-policial raivoso. A frase não era dita até que o negro e branco está na esquina e seguramente fora do alcance da voz. "Foda-se a polícia" não é uma metáfora para qualquer coisa.

N.W.A chama-se “repórteres da rua”, outra frase papagaiada por jornalistas. “Nós não contamos nenhuma ficção”, diz Ice Cube, “então o N.W.A não pode ficar mais , a menos que as ruas fiquem mais difíceis, sabe o que estou dizendo? Se alguém explode uma casa e nós presenciarmos, falaremos sobre isso.

“Se fôssemos todos de gangues, nós diríamos: ‘Yo, você tem que ser um Crip.’ Nós estamos apenas dizendo a eles como é esse lance de gangbanger. E o que aconteceria? No final da música, você pode acabar na cadeia ou morto. Se você fugisse toda vez, seria um super-herói.”

“Nós pareceríamos estúpidos tentando ser políticos”, acrescenta Ren. “A rua é política o suficiente. Nós perderíamos todos os nossos fãs. Eu realmente não sei sobre Mandela e Malcolm X e as pessoas gostam disso. Seria como o Public Enemy batendo cerca de 8 Ball. Você tem que falar sobre o que tem lógica.”

“Straight Outta Compton”, a faixa-título do primeiro álbum do N.W.A, é violenta antes mesmo que alguém diga uma palavra, um forte acento encoberto por um nervoso preenchimento de caixa que palpita como nervosismo no café, como uma sensação doentia na boca do estômago, como um dedo no gatilho. A batida é assustadora por si só nessa música — muito intimidante para dançar, na verdade — e não um tipo de coisa cara a cara como Public Enemy ou Big Daddy Kane, mas de alguma forma implacável, silenciosamente intensa. O tecido sonoro respira, assustadoramente vivo. Gritos fracos podem ser ouvidos nos bastidores, como Rob Base and DJ E-Z Rock em “It Takes Two”, embora pareçam menos gritos de paixão do que gritos distantes de socorro. Um AK-47 estremece e, horrorizado, você pode sentir a beleza do som.

As rimas do álbum são limpas, agressivas e profana — tropas na palavra “motherfucker” e riffs andando em adrenalina de calibre 12. Sozinho entre as equipes de rep, N.W.A tem quatro reppers iguais, cada um com uma voz característica e um estilo de escrita distinto. Ice Cube é um jovem revoltado, com um tenor obscuro e flexível como uma viola, um cabeça quente, mas danificada, que provavelmente se desviaria aleatoriamente; Ren é o executor de voz profunda, leal, violento e completo; Eazy é descontraído e cruel, no controle, engraçado em demasia; Dre é esperto, vigoroso, mas hesitante.

A vibração, quando não é hardcore, é fácil, alegre, casual, divertida, como se os caras estivessem apenas se soltando no estúdio em frente a um microfone ao vivo, o tipo de quinteto de rua cuidadosamente encenado que o Parliament-Funkadelic fazia tão bem nos anos 70. (Canções são pontuadas com comentários estáticos do estande do engenheiro, o ato de rebobinar a fita, expressões de prazer na inesperada aparição em estúdio de Eazy-E — no próprio disco de Eazy. Parece um bando de caras sentados ao redor ouvindo uma gravação, não fazendo uma.) Uma música pode tomar a forma de um programa de rádio ou de uma entrevista com um oficial de condicional.

A sagaz auto-identificação do N.W.A como uma gangue de rua impetuosa de Compton, no entanto, está perto o suficiente para confundir o fio da faca entre a fantasia de rua e a experiência fria do funk. Relatos dolorosamente detalhados de um roubo, um assalto a uma loja de bebidas alcoólicas, um assalto a banco ou um tiroteio tornam igualmente desconfortáveis ​​tanto as pessoas que pensam que o N.W.A pode não estar à frente quanto as pessoas que têm certeza de que estão.

Um proeminente Crip encerrou uma amiga jornalista quando ela lhe perguntou sobre o N.W.A; ele pensava que eles eram apenas falantes (dando um nome ruim ao gangbang, talvez). Um promotor de rep local que tem estado ativo no hip hop de L.A., desde que ele existe, jura que N.W.A são atualmente gangsters ativos, loucos por armas de fogo, atirando em gente inocente. (A propósito, ele certamente está errado.) Para celebrar os álbuns de Eazy-E e N.W.A no outono passado, a Priority lançou uma festa de pré-lançamento no World, uma discoteca não muito chique no Beverly Center. O porteiro, pensando que N.W.A era um bando de bandidos, recusou-se a deixá-los entrar no clube para sua própria festa. Eazy, pelo menos 30 centímetros mais baixo que o porteiro, deu um soco nele. Acabou que o N.W.A nunca entrou.

Os próprios N.W.A, apesar de insistirem que conhecem os gangbangers, mas não são eles mesmos os gangsters, são notavelmente chatos quanto a todos os tipos de fatos básicos: idade, escola, namoradas, onde moram, o que fizeram antes do N.W.A.

Março de 1989: No dia em que a MTV baniu seu vídeo “Straight Outta Compton”, o N.W.A estava no estúdio de gravação em Torrance, que é a sede do império Ruthless. Eles são todos grosseiros — eles estavam contando com o vídeo, um cenário de varredura de gangues brutal dirigido pelo australiano Rupert Wainwright, para colocá-los do jeito que Tone-Loc fez — e chateados com um surto em Compton entre os Piru Bloods e Atlantic Drive Crips: Eles perderam amigos no fim de semana.

Uma pequena loira da PBS faz anotações para um possível segmento de cinco minutos no grupo; Ice Cube, Eazy e Ren alastram sobre poltronas no saguão, como zumbis, fazendo entrevista por telefone após entrevista por telefone. “As crianças querem ouvir sobre a realidade”, diz Ice Cube repetidas vezes. “As crianças brancas não moram no gueto, mas querem saber o que está acontecendo.” Ren interrompe a sugestão: “Se você está assistindo ao noticiário e a Tritia Toyota diz que três pessoas morreram no McDonald’s, não é como se ela estivesse dizendo para você matá-los — ela está apenas contando o que aconteceu.” Ice Cube se levanta, se alonga: “Se eles não compram nossos discos, foda-se.”

Ele puxa uma folha rabiscada de papel de três argolas do bolso e entra no estúdio. Yella rola a fita e Ice Cube começa a cantar. Sua voz arrastada destacada é devastadora, divertida, espontânea ainda; ele sabe exatamente quais sílabas bater e qual rolar; ele está confortável e no controle, embora pareça ter escrito a rima apenas alguns minutos antes. É como ouvir Clifford Jordan experimentar um novo padrão no tenor. É claro que Ice Cube seria um repper com qualquer produtor no país.

Na sala de espera, Ren termina outra entrevista e começa a conversar com seu amigo Laylaw sobre Compton. Laylaw ouviu esta história muitas vezes:

“Eu perdi muitos amigos para gangues, cara. Quando você está misturado com alguém, e você ouve que eles morreram, você pensa assim: ‘Aquele era meu amigo, isso foi estúpido.’ Na noite em que levei um tiro, eu estava na frente da casa de um amigo apenas desenrolando umas conversas. Você sabe, nós não estávamos fazendo nada. Era um dos meus amigos, porém, que estava envolvido nesse lance gangbanging; ele estava nisso. Os Crips estavam aqui, certo? E os Pirus estavam do outro lado da avenida; eu acho que eles vieram e avistaram o carro dele, que estava estacionado onde todos nós estávamos às 2h da manhã. Meu amigo disse: ‘Vamos lá, cara, vamos assistir a alguns filmes.’ Todos nós andando pela casa, eles apenas começam a atirar — blot-blat-blat-shot e merda — e eu fui atingido. E você sabe, depois que eu levei um tiro eu fiquei tipo, ‘Cara, por que eles me atiram? Eu não fiz nada.’ É tudo porque meu amigo saía por aí atirando em pessoas. Eu tenho a bala, cara, porque uma bala não tem nome na filho da puta. Desde então, eu não queria mais ficar com meu amigo.

“Mas quando colocamos essa merda em vídeo e em músicas, ninguém quer ver essa merda. O vídeo não é metade da metade do que acontece de verdade. É apenas uma pequena varredura, sem armas. MTV em toda essa merda louca de devorar o demônio... Para mim, há mais violência em um desenho animado do que em nossa música. Criança ver um personagem de desenho animado com uma arma, ele vai achar normal ter uma arma, certo? GI Joe, toda essa merda. Mas eles nem estão jogando o nosso vídeo no programa rep da MTV.”




Manancial: LA Weekly

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