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COMERCIANTES DO CAOS – PARTE UM

Patchwerk Studios: Uma história oral de um dos estúdios mais grandiosos de Atlanta



OutKast, Gucci Mane, Young Jeezy e outros já passaram por suas portas. A história interna do massivamente influente estúdio de hip-hop



21 de Agosto de 2017
Palavras por Christina Lee



O Patchwerk Studios tem sido o marco zero para a cena de hip hop de Atlanta, muito antes de alguém levar a sério as contribuições culturais da cidade. OutKast estava lá, meditando sobre o que o Sul possivelmente poderia dizer. O apresentador de rádio local conhecido como Chris Lova Lova se tornou Ludacris, o repper cuja proposta de fazer sexo na linha de 50 jardas da Georgia Dome ganhou disco de platina. A santíssima trindade do rep trap de hoje — T.I., Gucci Mane, Young Jeezy — moldou seu som inicial na instalação estilo bunker.

Tudo começou, no entanto, na Califórnia com um talentoso jogador de futebol americano chamado Bob Whitfield. Logo no início, Patchwerk era uma gravadora — talvez mais conhecida por lançar algumas das primeiras músicas de Ras Kass. Quando Whitfield foi elaborado pelo Atlanta Falcons em 1992, no entanto, a escrita estava na parede: Patchwerk iria eventualmente se mudar para o Sul. Desde então, tem sido um dos pontos centrais mais importantes de uma cidade que surgiu como a casa do hip-hop. Esta é a sua história até agora.



CURTIS DANIEL (Co-fundador e co-proprietário)

Minha mãe tinha o álbum do Grandmaster Flash. Eu costumava tocar esse disco e tentar arranhar seus toca-discos. Bob [Whitfield] estava tentando ser o maior dançarino de break em Carson. Às vezes eu olho para trás e penso, nós estávamos envolvidos no ciclo de vida do hip-hop. Foi inovador, de ponta.


BJ KERR (Antigo presidente)

Todos na escola me conheciam como um tipo empreendedor. Eu nunca fiz nada na música, mas eu possuía uma loja de roupas hip-hop. Nós vendemos Cross Colors, Karl Kani. Nós fizemos jaquetas airbrushed com strass. Muita gente veio. Eu era amigo do Shock G e dos manos da Digital Underground. Eu conheci Tupac, fiz jaquetas para LL Cool J.


CURTIS DANIEL

A cidade de Carson é um daqueles raros lugares onde os negros estão financeiramente melhor do que outros. Nós crescemos com dois pais. O homeboy que foi para Stanford é o atacante mais bem pago da história da NFL. Eu fui para o estado de Michigan em uma bolsa de futebol. Nós temos o melhor repper da Terra. Isso é como nós éramos ingênuos.


BJ KERR

Bob sabia que ele iria jogar futebol e ganhar muito dinheiro. Pessoas como Russell Simmons e Puffy Combs estavam fazendo um nome para si. Havia um artigo sobre como Jermaine [Dupri] era a pessoa mais jovem a conseguir um contrato de gravadora. Bob ficou tipo, “Merda. Eu sou mais jovem que Jermaine. Eu poderia ser o mais novo.”


CURTIS DANIEL

Nós tivemos um amigo, Ras [Kass]. Todos nós crescemos em um bairro chamado Patch e éramos CPG — Cabbage Patch Gangsters. Um dia, estávamos sentados no quarto da família da minha mãe jogando dominó. Ras tocou uma música. Eu fico tipo: “Quem diabos é isso?” Ele era conhecido por dançar e desenhar. Ele tocou uma segunda música. Eu disse: “Quem quer que seja, pode ser o melhor repper que já ouvi na minha vida.” Ele tocou uma terceira música e me disse que era ele.


BJ KERR

Bob pensou: “Vamos pegar um artista, fazê-lo aparecer, tentar falar com alguns selos e fazer com que eles nos deem um estúdio.”


CURTIS DANIEL

Bob tinha algum equipamento em sua casa. Eu chamo Bob e digo: “Cara, você não está fazendo nada com isso. Deixe que ele use.” Nossa idéia era deixar [Ras] gravar algumas músicas e conseguir um contrato de gravação. Bem, quando fomos conseguir um contrato de gravação, ninguém estava botando fé nele — mas achamos que ele era foda. Bob disse: “Nós mesmos faremos isso.”


BJ KERR

A gravadora ficou no meu apartamento com apenas alguns empregados — crianças enchendo envelopes e fazendo ligações telefônicas. Eu tinha três quartos. Dois quartos eram escritórios e um era apenas armazenamento; a sala inteira estava cheia de discos. Nós estávamos comprando da Rainbo Records, colocando-os no porta-malas e indo às lojas através de um distribuidor independente.


CURTIS DANIEL

Uma vez que publicamos um [“Remain AnonymouS”], criamos uma guerra de lances. Ras assinado com prioridade.


KAWAN “KP” PRATHER (Chefe de música no i am OTHER, membro do Parental Advisory)

Como um chefe de hip-hop, você sabe que Ras era um MC oficial da West Coast. Ele não era pop. [Patchwerk] tem algo a ver com essa credibilidade.


BJ KERR

Ras conseguiu o acordo em 95. Eu ainda estava em L.A. descobrindo como o negócio estava sendo executado. Ninguém aprendeu sobre negócios de estúdio: Onde o dinheiro é feito? Você faz porcentagens de taxas de engenharia? Nós estávamos gravando muitos artistas e os movendo para Atlanta. No começo estávamos apenas voando para frente e para trás. Mas a moradia era barata, especialmente em comparação com L.A.


CURTIS DANIEL

Depois que fizemos o primeiro álbum de Ras [Soul On Ice], gastamos mais de $300 mil em taxas de estúdio. Então, novamente [estávamos pensando]: “Merda, nós deveríamos construir nosso próprio estúdio.” Eu tinha 21 anos, Bob tinha 22. Ras disse que sua mãe falsificou sua certidão de nascimento, então talvez ele tivesse 19 ou 18 anos.


BJ KERR

Era apenas um pequeno selo independente. Depois de Ras e alguns discos independentes, não fizemos mais nada para empurrar os artistas. Nós conseguimos alguns produtores. Nós conseguimos Nicci de Brownstone quando ela seguiu sozinha. Mas nenhuma dessas coisas explodiu.


CURTIS DANIEL

Com o selo, nunca vi o ponto alto. Outro cavalheiro, BJ, estava dirigindo o selo e eu estava dirigindo o estúdio. Eu sempre olhei para o selo como: “Cara, só vai gastar dinheiro.” Você precisa ir à estação de rádio e pegar um balde de frango e comprar um pouco de Jordans para ele? Essa merda é estúpida. Eu vou alegar ignorância porque eu não estava desse lado, mas eles nunca estavam ganhando dinheiro para mim.

Ras Kass, P.A., Polow, Bob Whitfield e outros (Foto por Laura Thompson)


BJ KERR

Bob tinha um amigo que sabia fazer rep. Foi isso que o fez querer começar um selo e um estúdio. E ele acabou em Atlanta porque foi contratado por Atlanta. Atlanta acabou sendo o foco do hip-hop, mas naquela época não era.


CURTIS DANIEL

Se você não estivesse com So So Def, não poderia trabalhar no estúdio de Jermaine. Se você não estivesse com Bobby Brown, você não poderia entrar em seu estúdio. Se você não estivesse com Dallas Austin — estava fora. A única maneira de entrarmos foi Bob jogando futebol.


DEE DEE MURRAY (Ex-gerente, Organized Noize Productions)

Eu estava indo para Patchwerk, a casa, antes que fosse um lugar público para gravar. Eu estava trabalhando com OutKast para seu segundo álbum [ATLiens]. Estávamos procurando lugares para eles escreverem e gravarem sem interrupções — um estúdio íntimo que poderia ser deles e permitir que os caras fossem criativamente eles mesmos. Isso foi antes de Big Boi comprar Stankonia Studios. Não havia nenhuma casa real para nós além da Dungeon, que era o estúdio do Organize Noize. Mas eles tinham outros clientes para focar, e OutKast estava começando sua carreira de produção.


CURTIS DANIEL

Estávamos em uma casa reformada a menos de 400 metros de distância, na Hemphill [Avenue].


BJ KERR

Eu acho que era $500 por mês. Não era uma boa casa, mas tínhamos uma casa.


DEE DEE MURRAY

Patchwerk teve que cortejar a equipe Dungeon Family. Os caras ficaram tipo, “Quem eles gravaram?” Eles não tinham reputação nem referências. Eles tinham que ser cortejados: ingressos, jogos de futebol, Bob chegando ao estúdio, Bob estabelecendo um relacionamento com os caras.


RICO WADE (Produtor, Organized Noize Productions)

Eu não sei como eles descobriram que eu era um fã dos Falcons. Mas eles eram espertos para isso. Bob me deu sua camisa. Ele me deu alguns ingressos, embora eu já tivesse ingressos para a temporada.


CURTIS DANIEL

Eu conversei com Dee Dee e disse: “Quem quer ingressos para o jogo?” Voltei com mais de 23 ingressos. Eu os fiz fazer um tour. Fomos todos ao jogo — OutKast, Goodie Mob, TLC, Society of Soul. A maioria deles estacionou seus carros no estúdio, voltou após o jogo e começou a gravar.


DEE DEE MURRAY

Eu me lembro de ser tudo roxo e preto brilhante. A mãe de Bob Whitfield, creio eu, assumiu a decoração.


CURTIS DANIEL

Se você olhar para o vídeo “Soul Food”, todas as filmagens do estúdio são do nosso antigo estúdio. É por isso que é roxo.


RICO WADE

Há um botão em um console de mixagem que você pode apertar e falar com o artista dentro do estande. Eles não tinham um desses, eles tinham walkie-talkies. Tipo, estamos pagando o preço total por isso? Quando começamos a filmar e tal, eu estava tipo, você precisa consertar isso.


DEE DEE MURRAY

Alguns vocais foram apagados de uma sessão. Eles disseram: “Eu não posso mais fazer isso. Demita o engenheiro.” Nós realmente tivemos que fazer algum controle de danos. Bob teve que intervir e dizer: “Isso nunca acontecerá novamente. Nós creditaremos seu tempo.”


RICO WADE

Ainda não era um estúdio profissional. E [Curtis] não permitia fumar e gostávamos muito de fumar.


DEE DEE MURRAY

Curtis seria a primeira pessoa a ser como, “Dee Dee, eu não sei.” Teríamos essas reuniões muito longas sobre nossas expectativas. Ele tomou notas — você só tinha que dizer a ele uma vez — até os últimos detalhes sobre como você catalogava suas fitas. Então, quando eu volto assim: “Eu preciso da fita mestre ‘Elevators (Me & You)’”, eles podiam rapidamente puxar essas coisas para mim.


KAWAN “KP” PRATHER

Havia sempre uma certa quantidade de regulação, com uma vibe muito “esta casa da sua mãe”. Você encontrava lugares designados para fumar. Mas a equipe tratava as pessoas tão bem que você apreciava estar lá. Eu tenho uma foto que alguém me mandou daquela casa, onde eu estava tendo uma manicure no salão. Nós moramos lá. Nós fizemos música. Nós fizemos cortes de cabelo. Nós comemos. Nós começamos isso.


BJ KERR

Nós entraríamos nos estúdios. Eu era de L.A., então eu pensava: “Eu vou estar na cidade. Qual é a sua taxa? O que isso inclui?” Nós queríamos no papel. “Você tem uma lista de todos os seus equipamentos? Você não tem uma lista de quanto esse equipamento é por hora?” Perguntamos a outras pessoas: “Do que você não gosta em Bosstown?” Basicamente, somos compradores secretos. Nós reservaríamos um pouco de tempo para ver como era. Eles estavam na hora? Eles mantiveram bons registros dos relatórios da sessão? Costumávamos ganhar muito dinheiro vendendo fitas, bobinas de duas polegadas por $300. Em Los Angeles você pode comprá-las por inteiro, mas o único lugar em Atlanta que as vendia era Guitar Center.


CURTIS DANIEL

Literalmente nós trabalhamos juntos com Organize Noize. A força de um homem é conhecer sua fraqueza. Nós não sabíamos nada. Eles estavam em todo o mundo gravando em Los Angeles e mixando em Nova York. Eles nos perguntavam o que estávamos fazendo, e nós consertávamos logo. “Você não tem TV.” Boom. “Você não tem mesa de sinuca.” Boom. “Vocês precisam ter um espaço onde possamos fumar.” Eles provavelmente sentiram que, pela primeira vez, podemos pedir por algo, e as pessoas estavam fazendo isso. Nós fizemos isso confortável para eles.


KAWAN “KP” PRATHER

Era o lugar onde montamos idéias aleatórias para fazer registros que afetariam a cultura e a história e um estúdio. Nós começamos a entrar em estúdios “reais” como Doppler, que eram super impecáveis ​​e pareciam tão profissionais, que você sabia que estava no relógio. A vibração do Patchwerk era tão legal que as pessoas queriam criar lá. Nós costumávamos fazer música na Dungeon. Mas os álbuns do OutKast, os álbuns do Parental Advisory — fizemos tudo no Patchwerk. Você não se sentia apressado.


DEE DEE MURRAY

Quando a ATLiens saiu, as pessoas começaram a estudar os créditos. “É aqui que OutKast grava? É para lá que vamos trabalhar.” Mesmo antes de se mudarem para o grande edifício, tivemos que lutar pelo tempo de estúdio. Sou eu, Curtis! Sua garota! Como você vai me dizer que você não tem tempo de estúdio para mim?


KAWAN “KP” PRATHER

Nós estávamos reservando meses de cada vez.


CURTIS DANIEL

Quando estávamos na primeira instalação, percebi que todos os nossos clientes estavam implorando para que fizéssemos mais. O comentário que me pegou foi: “Cara, quando você vai conseguir mixar? Estamos cansados ​​de voar para Los Angeles e Nova York para mixas nossos discos.” Se você olhar para o ano em que construímos essa sala, que foi em 1999 ou 2000, houve uma grande mudança de trajetória no hip hop de Atlanta.


MIKE WILSON (Co-proprietário e ex-engenheiro)

Bob Whitfield apenas alugou a casa e construiu um estúdio dentro. Então, quando o dono conseguiu um negócio melhor da Georgia Tech do outro lado da rua, ele ficou tipo: “Vocês tem que ir.” Bob nunca entrou em uma situação como essa. Curiosamente, ele encontrou um lugar a um quarteirão de distância ao lado do McDonald’s à venda.

Outros quartos da cidade tinham SSL 4000s, que eram o estado da arte na época. Mas nós não queremos ser como qualquer outra pessoa. Queremos ser o estúdio pelo qual Atlanta é conhecida. Decidimos acelerar o processo e obter o 9000. Isso permitiu que trabalhássemos com uma clientela maior que estava acostumada a trabalhar em consoles SSL em estúdios maiores na cidade daqui e em Los Angeles e Nova York.


CURTIS DANIEL

Nós estávamos jogando em uma liga de softball de entretenimento contra esse time. Um dos caras, quando ele bateu a bola, ele correu, indo do segundo para o terceiro, e foi tipo, “Vocês não têm um estúdio de verdade. Vocês nem têm SSL.” Eu fiquei calado, nunca respondi nada. Mas isso era muito combustível. Demorou mais alguns anos até conseguirmos um.


MIKE WILSON

Foi provavelmente cerca de dois anos antes de sairmos do reino da fita e começarmos a fazer tudo em digital e Pro Tools, provavelmente por volta de 2000 ou talvez perto de 2004. Mas ter esse console nos permitiu fazer muito mais: sessões de sinfonia, bandas completas e outras coisas que não pudemos fazer no lugar antigo por causa das restrições de tamanho. Começamos a receber o trabalho da Cash Money. Eles estavam aqui constantemente trabalhando. O selo deles começou a decolar. Eles estavam assinando um monte de novos artistas e queriam um lugar para lidar com tudo o que queriam fazer.


KAWAN “KP” PRATHER

As pessoas que estavam no estúdio eram da cultura. Eles estavam no mesmo terreno em que estávamos, começando um negócio, de modo que a mesma pressa fosse aplicada. Eu fiz uma sessão com YoungBloodZ para fazer um remix para “U-Way (How We Do It)” com Cash Money. Lil Wayne entrou no som. Quando Baby estava a caminho, eu fiquei tipo, “Eu já estou no estúdio, você quer alguma coisa?” Baby disse: “Você precisa me dar um pouco de Cristal.” Eu contatei Curtis. 20 minutos depois, tudo o que eu pedi apareceu, de champanhe a charutos, sem dúvida.


BRENTSON BUCKNER (Treinador de linha defensiva, Arizona Cardinals)

Eles tinham uma máquina de biscoitos onde você poderia comprar a massa e assar seus próprios biscoitos enquanto você estava em sessão. Nós estávamos nos prepararando para sair do estúdio e Curtis às vezes falava tipo, “Cara, eu tenho que comprar mais massa de biscoito.” Por quê? “Jazze Pha está comendo a massa antes que possamos assar os biscoitos.” Ele estava comendo a massa crua. Estas são as histórias reais que as pessoas não veem. Mas é assim que as pessoas trabalham e trabalham, porque Patchwerk sempre se sentiu em casa.


DEE DEE MURRAY

Você via pessoas como Ludacris passando. Bun B, Pimp C, UGK. Tudo começou com os reppers do Sul.

Mean Green, Jazze Pha e Pimp C (Foto por Laura Thompson)


KAWAN “KP” PRATHER

Nós encontramos Raekwon no Patchwerk enquanto estávamos fazendo o disco [Aquemini] do OutKast. Dungeon Family, somos fãs do Wu-Tang. Eu fiquei tipo, “Você sabe o que seria foda? Se você viesse para Dungeon e pegasse um desses registros do OutKast.” Essa idéia logo se transformou em “Skew It On the Bar-B”.


BJ KERR

Too $hort e Erick Sermon eram amigos. Você tinha pessoas da East Coast e West Coast que se encontravam no Patchwerk e diziam: “Vamos fazer algo juntos”. Normalmente, havia algum tipo de tensão. Estar no Sul nos tornava neutros.


CURTIS DANIEL

Mesmo quando estávamos lidando com a Cash Money, eu tinha que interromper as sessões. “Você está aqui há 30 dias. Vocês precisam fazer uma pausa para colocar esse artista aqui.” Eu sempre vi o valor em ser diversificado e ter várias bases de clientes.


BJ KERR

Atlantic tinha um grupo chamado Nappy Roots, de Kentucky. Mike [Caren] enviou-os e disse: “O gerente deles não sabe nada sobre o negócio da música. Você pode assistir enquanto eles gravam?” Estávamos sendo pagos pelo tempo de estúdio, mas é mais barato do que voar para Los Angeles, indo para Atlanta. É assim que Nappy Roots teve seu primeiro hit. Jazze, eu e ele éramos legais. Eles tinham uma garota cantando o refrão.


MIKE WILSON

Um enorme single que saiu daqui foi [Ludacris] “What’s Your Fantasy”.


BJ KERR

Bob ajudou Luda a financiar suas demos iniciais. Ele era um jogador de futebol, e Ludacris estava no rádio, então eles se conheciam. Luda não estava ganhando dinheiro. Ele era novo na época e a HOT 97.5 [agora 107,9] não estava pagando muito.


MIKE WILSON

Ludacris era um cara com um sonho. Ele estava escrevendo essas músicas na MPC. Ele vinha aqui para pagar do próprio bolso. “Eu peguei as músicas. Acompanhe isso e eu vou fazer vocais. Então eu quero que você me ajude com isso.”


KORI ANDERS (Engenheiro de mixagem, Patchwerk Studios)

Leslie [Braithwaite] mixou Idlewild aqui. Foi legal porque Dre estava com o processo de mixagem. “Role um pouco dessa parte alta desse som.” “Traga essas cordas para cá.” Ele não era como um monte de artistas chegando, dizendo: “Isso soa bem” e indo embora. Essa também foi a primeira vez que conheci Janelle Monae. Ela ainda estava assinada com Big Boi e ela tinha um som [com o OutKast] naquele álbum chamado “Call the Law”. Ela também estava envolvida no processo de mixagem. Janelle era nova em folha. Mas o som dela era muito diferente de todos as outras cantoras.


KAWAN “KP” PRATHER

“Green Light”, de John Legend. Eu e meu parceiro de produção na época, Malay, fizemos esse som e foi totalmente diferente. Eu trouxe de volta para Atlanta e disse: “Malay, preciso de alguém para emergir sobre isso. Você sabe quem seria impactante? Dre.” Era 2007 indo para 2008. Foi um minuto, e ele não faz rep apenas aleatoriamente. Isso foi dois ou três dias depois do Natal.

Alguns dias depois, Dre me pergunta: “Você pode reservar um estúdio para amanhã?” Eu falei com Curtis. “Curtis, eu sei que é véspera de Ano Novo. Mas eu tenho Dre precisando fazer um verso em um som de John Legend.” Dre colocou seu verso aqui na véspera de Ano Novo. Nós fizemos muito da produção e mixamos aqui. Eu não posso imaginar muitos estúdios que eu poderia ter chamado no último minuto que teriam entendido a urgência. A maioria diria: “Eu te darei tempo amanhã”, ou “Não.” Mas Patchwerk entende o temperamento de Dre, a sensibilidade de sua criatividade, emocional, seja o que for que você chama.


CURTIS DANIEL

Você sabe que todas essas pessoas trabalharam conosco. Mas Ludacris não era Ludacris. Jazzy não era Jazzy. Jeezy não era Jeezy, Ciara não era Ciara. Lil Wayne não era ninguém. Ninguém sabia quem eles eram. Mas eles atenderam o telefone porque sabiam que poderíamos ajudá-los.


KAWAN “KP” PRATHER

Curtis é a nossa idade. Ele entende quem são esses artistas. Imagine outros estúdios respondendo ao telefone. “Eu tenho esse artista que eu preciso para reservar algum tempo de estúdio.” “Qual é o nome do artista?” “Gucci Mane.” “Você quer dizer Gucci Man?” “Não, não, não. Gucci Mane com um ‘e’.” [Patchwerk] respondia tipo, “Gucci Mane? Que horas? Coach está vindo?” Você não apenas os conhece na vida real, mas ouve a música. Você está realmente nos mesmos clubes. Você está no mesmo mundo.


DRUMMA BOY

O primeiro som que fiz para Jeezy foi “Standing Ovation”. Mixei isso na sala A com Leslie, a melhor engenheira de mixagem do jogo. Coach K estava me dizendo: “Este vai ser o seu primeiro registro de platina.” Mas a parte louca é o que eu tive que passar. A batida original de “Standing Ovation” foi vendida. Jeezy ficou tipo, “O que eles pagaram para você? Pagaremos $100 mil, $200 mil”, cem vezes mais do que recebi. Eu estava tipo, “Dê-me as a cappellas e vou refazer a batida.” “Não vai parecer o mesmo.”

Eu fiquei em Stone Mountain, Geórgia, então estava indo de um lado para o outro entre Stone Mountain e Patchwerk — uma unidade de 100 quilômetros. Eu toquei a primeira batida e [Jeezy] disse: “Não é isso, cara.” Veja bem, ele tinha que dropar o álbum [Let’s Get It: Thug Motivation 101] pela manhã. São 1:30 da manhã e eu tenho talvez 300 dólares. Eu não estava com vontade de explodir gasolina assim. Mas eu faria o que fosse preciso. Voltei para casa, fiz outra versão e levei de volta para o Patchwerk. Jeezy disse: “Está perto, mas não é isso.” Então eu escutei o álbum todo o tempo e apenas estudei o som. A terceira versão é o que entrou no álbum. Se você ouvir “Standing Ovation”, é uma corneta pesada e tudo sobre aqueles “Aaaaa’s”. Ele queria que soasse triunfante e edificante.


KORI ANDERS

Eu conheci Gucci provavelmente em algum momento de 2004, antes de “Icy”. Eu realmente sentei na sessão quando ele gravou “Icy”, que na verdade era uma sessão do Jeezy; Gucci entrou e eles acabaram gravando. Como estagiário, eu sabia que para uma sessão do Gucci, haveria muitas pessoas e você teria que ter uma tonelada de comida. Você tinha que constantemente entrar em uma sala refrescada. Mas o legal é que eles não faziam besteira. Eles podem ter deixado uma bagunça para nós limparmos, mas eles ainda eram respeitosos.


DRUMMA BOY

Eu tinha todos os meus equipamentos instalados na sala B. Eu tinha muitas batidas preparadas para Gucci em uma pasta, porque quando ele sai da cadeia, ele não quer esperar que alguém faça uma batida do zero. O primeiro beat que ele ouviu, Gucci fez “Normal” na sala A, a grande sala no Patchwerk. Durante os 20 minutos, voltei para a sala B com Wale, Roscoe Dash, Lloyd Banks e Waka [Flocka Flame] com todo o seu pessoal. Estava tentando chegar ao meu equipamento, mas era uma festa completa. Então eu disse ao engenheiro para ligar os alto-falantes e começar a fazer uma batida.

Todo mundo estava lá conversando. Eu mal conseguia alcançar meu teclado. Então eu comecei na minha máquina de batida. Você vê as pessoas correndo para as palmas. Eu tive um kick e um hi-hat e comecei a adicionar pianos — acordes muito simples, porque, mais uma vez, não consegui acessar meu teclado desse jeito. Eu terminei em cinco minutos. Todo mundo dizendo tipo, “Você está prestes a colocar Roscoe Dash com Wale e Waka?” Eu estava tipo, as mulheres querem se divertir e dançar. Você não pode fazer “Hard in the Paint” o dia todo, todos os dias. Vamos ver o que Roscoe faz. As primeiras palavras que saíram de sua boca foram: “Girl, you got me moving.” As garotas na sala começam a dançar. Você vê outra garota sacudindo os peitinhos e a bunda na sua frente, você vai aprender a gostar dessa música.


KORI ANDERS

Mike WiLL era notório por dirigir e ver quais carros estavam na frente. Ele iria descobrir de quem é o carro e tentar entrar para conhecer Gucci. Depois que ele entrou, ele estava aqui. Era 5:00 da manhã e nós estávamos terminando, eu, Gucci e quem quer que estivéssemos trabalhando. Mike WiLL chamou: “Ei, cara.” Ele ligava suas batidas e Gucci dizia: “Tudo bem, deixe-me tentar mais uma vez.” Eu respeito a ética do trabalho.

Eu me lembro da primeira vez que Gucci decidiu tentar fazer algo sem um bloco e uma caneta. Mike estava aqui — “Ah cara, você deveria tentar”, incitando-o. Eu estava cético. “Droga, Mike. Se não está quebrado, não conserte.” Foi assim que fizemos a mixtape No Pad, No Pencil. Mike WiLL lançava uma batida. Gucci poderia ter parado por um segundo e juntado as primeiras quatro linhas. Mas então ele entrava no estande sem escrever nada. Ele iria como um garoto no que ele acabou de dizer: “I don’t know how I came up with...”


CURTIS DANIEL

Não havia negros que estivessem no lado tecnológico da empresa. Aqui vem eu e Bob. Para alguém que tem um estúdio que pode ser rock ou alternativo, um grupo de dez negros se juntando com música alta e fumando foi um problema. Eles não tinham engenheiros de hip-hop. Eles não tinham salões onde você pudesse fumar.


BJ KERR

No início dos anos 2000, analisávamos as paradas da Billboard para Hot 100 e Urban. Nós pensamos: “OK, ele é de Atlanta. Este produtor é de Atlanta. Esse selo é de Atlanta.” Patchwerk era uma grande parte disso. Ou nós gravamos, ou um produtor com quem trabalhamos gravou. Muitos dos primeiros engenheiros da Patchwerk acabaram começando seus próprios estúdios.


CURTIS DANIEL

Quando as pessoas viram dois homens jovens, negros, de 22 e 23 anos, executando um estúdio, foi aí que plantaram uma semente na cabeça que eles também podiam fazer. Todas essas outras pessoas começaram a abrir estúdios porque viram que era viável. Nosso impacto é enorme. Todas essas pessoas que tinham todas essas salas, provavelmente nunca teriam feito isso porque não viram.


KAWAN “KP” PRATHER

LaFace, fomos o primeiro selo. Mas Jermaine tinha So So Def. DARP era seu próprio espaço. Então, [Patchwerk] tornou-se o lar do trabalho LaFace ou fora da cidade. Pessoas de fora da cidade vinham aqui e se deparavam com artistas de Atlanta. Você começa a ver colaborações aleatórias como Too $hort, Lil Jon e Ludacris porque as pessoas estavam no mesmo espaço. Se você andar pelos corredores e olhar as placas e pensar nos discos, perceberá que Patchwerk é o núcleo.


CURTIS DANIEL

O que mais me orgulha são os primeiros álbuns que fizemos. Aqueles foram importantes para lançar a carreira de Ciara, a carreira de Jazze Pha, a carreira de Goodie Mob, Jeezy, Akon. Quando você faz o primeiro álbum, você precisa ter certeza de que a produção está certa, as letras estão certas, a performance. Sonicamente você precisa estar no mesmo nível. Nós fizemos o primeiro, segundo e terceiro álbuns dessas pessoas. Mas o primeiro é crítico.


BJ KERR

Para ser honesto, muitos reppers que nunca saíram de Atlanta aprenderam um monte de coisas do Patchwerk. Nós estávamos trazendo microfones que eles não tinham aqui, pelo menos nos estúdios de rep. “Não, você tem que pegar esse equipamento.” Nós fomos os primeiros a ter um vocoder.


DRUMMA BOY

Patchwerk era o porto seguro de Gucci. Ele se sentia protegido. Sempre que queria trabalhar, Patchwerk era um local central. Eu puxava o pen drive cheio de batidas, e ele batia música após canção após música. Sempre que eu pedia comida, ele dizia: “Ei Drum, peça o que você quiser.” Eu pegava Busy Bee, Piccadilly. Era sobre comer bem e fazer boa música.


MIKE WILSON

O que fizemos foi chegar aonde, mesmo que você esteja em ascensão e seja a primeira vez que vai a um estúdio de gravação, você pode fazer isso aqui. Temos salas que custam muito dinheiro, mas também temos uma sala menor para fazer produção vocal e incluir um engenheiro que é muito habilidoso no que faz. Muitos artistas independentes decidiram: “Sabe de uma coisa, não preciso de um grande selo para fazer isso. Eu posso fazer isso. Eu posso mostrar que posso investir em mim mesmo.”


CURTIS DANIEL

Eu deixava as pessoas entrarem e verem nossos planos. Eu deixei todos os outros estúdios usarem nossos relatórios de sessão. A coisa que me assustou quando comecei, é que eles tentaram me esmagar e não queriam ajudar. Eu sempre disse que, se alguma vez ficássemos na frente em Atlanta, compartilharíamos informações. Eu pensei que se tivéssemos mais de um ótimo estúdio em Atlanta, isso tornaria Atlanta melhor. Eu disse que ia mudar a cultura. Foi o que fizemos.


Patchwerk Studios em 2016



Manancial: Red Bull Music Academy Daily

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